Līdz šim nekur nepublicēta Elvīras Blomas intervija (2010) ar dramaturgu un projektu vadītāju Daini Grīnvaldu (1950-2013). Ierakstīta diktofonā viņas bakalaura darbam.
E.Bloma: “..viņš runā viens pats, jo visus manus iespējamos jautājumus viņš veiksmīgi iepina savā monologā, un tas mani arī nošokēja”.
Teksts publicēts bez saīsināšanas, izņemot tos gadījumus, kad konkrētas personas varētu apvainoties – tad lietoti iniciāļi.
Dainis Grīnvalds: “Līdz kādiem 80./90.gadiem bija uzskats, ka dramaturgs rada kaut kādu skaidru vērtību un teātris to iemieso. Sākot ar 60iem, teātrī noteicošais ir režisors, pirms tam vairāk uzmanība autoram, aktieriem. 80ajos veica daudz mērķtiecīgu darbību, kur dramaturgs, tāpat kā kino dramaturgs, gāja iekšā radošajā procesā un sākās sadarbība starp autoru un teātri. Tolaik nedrīkstēja neko runāt, kas nav LITā apstiprināts, LITs – tas bija cenzūras orgāns tā, ka tev ir trīs identiski eksemplāri, viens ir LITā, viens teātrī, viens paliek autoram, un tur ir zīmogs, tur nekādu improvizāciju nevarēja būt. Režisors varēja kaut ko īsināt, bet rakstīt klāt gan neko nevarēja, tā kā visi spēlēja pauzēs, tāpēc lika iekšā dziesmas, kuras tika cenzētas atkal atsevišķi. Nu, viss kas jau tika darīts, bet principā kultūrpolitika bija finansiālais uzstādījums, ka ja ir LIT zīmogs, tad ir automātiska samaksa, tāpēc, ka neko nevarēja litēt, kamēr luga nebija nopirkta. Tas bija viens paralēls process. Autors jebkurā gadījumā saņēma autoratlīdzību, ja viņš tam bija izgājis cauri. Turklāt nauda nenāca no teātra, nauda nāca no Kultūras ministrijas. Tur bija apmēram 50 000 rubļu gadā lugu iepirkšanai, gan tulkojumi, gan oriģināli, tātad autortiesības tika atmaksātas, tā bija konkrēta kultūrpolitika.
Neatkarības laikā, kad teātriem naudas nebija, tika pateikts, ka teātrim luga jāpērk. Tas nozīmē, ka noslēdz līgumu par lugas iestudēšanu, tā summa kapitālisma apstākļos ir atkarīga no vienošanās, sākot no viena lata līdz simts tūkstošiem, otra summa ir noteikts procents no ienākumiem, kurš noteikts caur autortiesību aģentūru. Izcīnīja 14%, līdz tam bija 6%. Tātad teātrim jāmaksā dubulti, tas nekur Eiropā vairs nestrādā, bet Latvijā tas joprojām ir spēkā – jāmaksā par tiesībām iestudēt un vēl procenti. Līdz ar to tā summa ir tiešām ievērojama, situācijā, kad aktieriem algas bija tādas, kas nenodrošināja par iztikas minimumu, tad protams, ka tas nenotika, un tad jau sākās tas, ka studēja visu ko tikai ne latviešu dramaturģiju (kur ir jāmaksā nenovēršami) ar ārkārtīgi retiem izņēmumiem – tām lugām, kas var garantēt kasi, kā teiksim tie Zālītes gabali, kas vēl ir pietiekoši labi pārdodami. Tā lūk, bet jau tanī brīdī kultūrpolitikas kā tādas nebija. Teorētiski kultūrpolitiskajam modelim būtu jābūt vērstam uz to, lai valsts nosegtu teātrim vienu no šiem maksājumiem, ja tā stingri ņem. Vai nu to, kas ir tas primārais, kas bija padomju laikā no kultūras ministrijas, vai to otru. Pat visbagātākajās valstīs ir atstājuši tikai vienu.
Zviedrijas modelī autors slēdz līgumu par to, ka teātris var 20 – 30 izrādes nospēlēt, teātris aprēķina, cik viņš teorētiski varētu ieņemt, līdz ar to viņš pasaka to summu, cik viņš ir ar mieru maksāt par šo darbu tad, ja viņi var vienoties. Tādā gadījumā autors nāk ar ideju, tā kā tu gribi rakstīt par Dionīsu, tu izstāsti apmēram kā tu to redzi, teātris saka okei, mums tas patīk, mēs tur uzliksim īstus vīnogulājus un tur plikas meitenes skraidīs, un viss notiks, mēs gribam šito taisīt, un noslēdz līgumu, tev samaksā uzreiz trešo daļu, nu tā summa ir apmēram vidēji Eiropas summa ir 750 000 eiro par lugu, tātad 250 000 eiro, nodokļi nāk nost, un tad to tu dabū. Tu aizej mājās un uzraksti apmēram 10 lappuses, tās tu atnes uz teātri, teātris tagad lasa un saka, ka – jā tas ir tā kā mēs gribējām, bet vajag vēl tur kādus plikus zēnus un vēl kaut ko, tad jūs pastrīdieties ko tad tur var, ko nevar, okei, viņš saka, tas mūs apmierina, mēs tev ticam, tu mūs piemānījusi neesi, nu tad vēl trešo daļu. Tagad tev jau 5 tūkstoši ir samaksāti, tu ej mājās, lugu pabeidz kāda viņa ir, tad nes uz teātri, teātris saka: fināls mums nepatīk, varbūt tu to vēl vari pārtaisīt. Tad tu pārtaisi, tagad viss ir kārtībā, tu dabū vēl 250 000 eiro, un viss. Tas darbs ir beidzies un tu meklē nākošo teātri, bet viņi ir dabūjuši lugu, 20 reizes drīkst nospēlēt, neko tev nemaksājot, pēc tām 20 reizēm redz, kas notiek. Ja redz, ka var spēlēt vēl, slēdz jaunu līgumu izejot no tā, kādi ir ienākumi un viss nostrādā.
Norvēģijas modelis – ir tieši tas pats apmēram, bet tur ir tā, ka … Tas modelis – trīs maksājumi ir standarts, tas ir visās civilizētās valstīs, bet viņiem tā summa nav noteikta.
Tad ir trešais variants – Somijas, tur ir milzīgs valsts atbalsts, jo Somijā uzskata, ka nacionālā kultūra ir nacionālā identitāte, un vispār tur nespiež roku cilvēkam, kurš nelasa somu grāmatas un neskatās somu izrādes. Tur ir savādāk, tā, ka ir tā saucamā valsts subsīdija, to arī Krievija ir pārņēmusi, bet viņa ir īpatnēja. Vismaz Krievijā – arī ir milzīga summa un visi teātri iesniedz savus projektus centralizēti Kultūras ministrijai, kura skatās. Ir kaut kāda ekspertu komisija, kas iestājas par to, lai tieši šīs lugas tiktu uzvestas. Tālāk Somijas modelis ir drusku atšķirīgs, tas ir tāds – mēs paskatīsimies, ja labi uzvedīsieties, naudu dabūsiet. Un tā arī ir, kad viņi ir uzveduši izrādi, tad apskatās tā komisija, ja viņiem šķiet, ka tas ir tā nacionāli pareizā virzienā, tad viņi dabū to visu naudu atpakaļ, un līdz ar to viņi arī ir ieinteresēti. Redz, te ir tomēr tas kvalitātes kritērijs. Krievijā maksā uz priekšu, Somijā pēc tam. Tāpat somi izdod grāmatas, viņi atmaksā to naudu pēc tam. Plus vēl, protams, Somijā ir stipendijas.
Vācijas modelis ir savādāks. Vācijā eksistē tā saucamais teātra dramaturgs, tas ir cilvēks kas pārzina dramaturģijas tehniku, teoriju, orientējas aktiermākslā, orientējas režijā, viņam speciāla augstskolas izglītība, tāda universāla, bet viņš nav pats radošs dramaturgs, varbūt ne tik ļoti, viņš var būt, bet var arī nebūt. Viņš vismaz pārzina drēbi, un darbojas tieši kā starpnieks. Dramaturgs vācu izpratnē ir tieši šis cilvēks, tas nav lugu autors, bet tieši šis starpnieks. Viņš strādā pie klasikas pie jebkā, ja teātris kaut ko paņem tad viņš uzreiz ir tas, kas sēž ar visos mēģinājumos, redz kas kāpēc izdodas, kas tur ir atbilstošs aktieriem, kas neatbilst šai konkrētai trupai un tad viņš palīdz atrast kopīgo valodu, nu, tā arī ir pieeja. Es esmu par to runājis, es esmu mēģinājis to teikt, ka varētu izveidot šādu posteni, tas būtu ļoti loģiski Latvijas situācijā, piemēram tādu Leldi Stumbri vai Egīlu Šņori, kas ir spožs adaptētājs, vienkārši viņam maksāt kaut vai apkopējas algas līmenī, bet lai viņš tur ir tai teātrī un lai viņš palīdz, bet uz to man dabīgi Kultūras ministrija atbildējusi vienmēr, ka mums tas neinteresē, tas teātra izlemšanai, mēs vispār nenodarbojamies ar kultūrpolitiku, mēs tikai vai nu sadalām naudu vai statistiku apkopojam, vai izstrādājam programmas, kuras noteikti netiks realizētas. Nu tā, līdz ar to tas nav, bet tas būtu variants. Ir mēģināts it kā katrs no šiem variantiem ir kaut kad… Nē, nu, teiksim, to likumu neviens neaiztiek un it kā no vienas puses ar teātrus tas apmierina, jo tad, kad teātris šādā veidā kā Alvis Hermanis sāka savu karjeru, nu, apgroza diezgan ievērojamas summas, ja pierēķina, jo viņš var uzrakstīt jebkādu summu par to primāro līgumu, gan jebkādu summu par tiem procentiem, ja teātris kaut ko tulko viņš var uzrakstīt atkal ļoti lielas summas, tā summa paliek teātrī, ar to viņi var izrīkoties kā viņi grib, visi ir savējie un sapratīs viens otru, līdz ar to viņiem nemaz nevajag, viņi ir apmierināti. Pavisam cita lieta, ja tur ienāk cilvēks no malas. Līdz ar to šis netiks mainīts, es esmu par to runājis un protams, un mēs tur esam rakstījuši vēstules un visādas akcijas, par to, lai atrod kādu no šiem modeļiem, bet tas nenotiks Latvijā. Tālāk variants ir par to valsts atbalsta sistēmu, sākotnēji bija tā murgainā ideja rīkot tos festivālus. Nu, labi, tam, protams, nauda atradīsies, tas ir pompozs pasākums, sabrauks ārzemnieki, nu tikai būs. Labi par to nerunāsim, bet nu, kad to festivālu sarīkoja, kad nu bija 21 izrāde līdz 60 izrādes, gan amatieri, gan profesionāļi, bija iestudējumi kaut kādi neticamā veidā, to visi skatījās, vērtēja, visa tā šļura bija. Nu, redzēja, ka vispār jau kaut kas notiek pēkšņi. Nobrīnījās un tad izdomāja ļoti labu lietu – Kultūras ministrijas mērķprogrammu teātriem, tas jau tieši attiecās uz tā saucamo kultūrpolitiku. Mērķprogramma bija tāda, kad bija 48 000 teātriem, kas iestudēs latviešu dramaturģiju – 40 000 teātriem, 8 000 autoru stipendijām. Bet tur bija viena īpatnība tai mērķprogrammai, ka Kultūras ministrija nosauks piecus ekspertus, kuriem iesniegs šos projektus/ieceres, tad viņi sadalīs šo naudu, un tad jau redzēs kas notiek. Bet kas notika. Pirmkārt, protams, tās ieceres iesniedza, prasīja tās stipendijas, visiem likās tai brīdī, ka tas šausmīgi daudz, ko nu viņiem dos. Tās ieceres bija domātas nesaistītas atkal ar teātriem, kas varbūt bija kļūdaini. Otrkārt, nevarēja nekā izveidot to komisiju, visi tur savā starpā saplēsās, vai ne, un finālā uzmocīja kaut ko, bet tālāk tas viss kā jebkura naudas apgrozība ir saistīta ar lieliem papīriem. I.K., kas strādāja Kultūras ministrijā, negribēja ar to visu ķēpāties, tā nebija vienīgā, tur vēl bija bērnu izrāžu iestudēšanas programma, tur vēl citas, viņa negribēja. Līdz ar to beidzās ar to, ka visi teica – neviens jau neko nevar uzrakstīt, neviens neko neuzrakstīs, beigās sadalīja no tiem 8 tūkstošiem 3 300, 5 000 palika pāri, tos atdeva vēl teātriem, bet teātriem, redz, nebija tai programmā ierakstīts, ka tai jābūt ir šodienas dramaturģijai, bija rakstīts – latviešu dramaturģija. Automātiski teātris sasniedza Raini, Blaumani, vēl nezinko un ar to brīdi sākās desmit gadus ilgušais klasikas bums, jo pēkšņi teātri redzēja, ka iestudējot klasiku, kur nav jāmaksā autortiesības, kur viņi dabū vēl šo papildu naudu, kur tomēr ir kaut kāda garantēta skolēnu auditorija, jo kaut kādi skolotāji varbūt, ka uz to arī vedīs bērnus, gribētāji skatīties atradīsies – aizgāja šis vilnis. Būtībā viss šis fināls bija tāds, ka tika izdarīts maksimāli viss, lai sagrautu vēl palikušo. Pēc tam izdarīja vēl interesantāk. Tā kā I.K. negribēja to menedžēt, tas bija trešais gads laikam, tad ceturtā gadā atdeva to programmu kultūrkapitālam, un kultūrkapitāls paskatījās un saprata vienu ļoti labu lietu – nu, kāpēc viņiem piešķirt teātra nozares naudu, kuras vienmēr nepietiek, tur Čehovam vai Māterlinkam un visādiem ārzemniekiem, nu, gribas sniegt tiem ārzemniekiem, bet tā kā mēs to korekti nevaram darīt, mums kaut kas jādod arī latviešiem, bet tā kā mums ir mērķprogramma, tad dosim latviešiem tikai no šīs mērķprogrammas. Kas notika, nepiešķīra kārtējos konkursos, kur tomēr ap 60 000 dala, bet visu to – uz šo naudu. Tad tur sākās peripetijas ar kultūrkapitālu, tad tur samazināja, tad tur vispār bija tikai viens konkurss, tad bija divi divreiz gadā, bet viņš faktiski bija vienreiz un toreiz arī tai pirmajā liktenīgajā gadā bija tikai viens, tad viņi vēl samazināja, kad uztaisīja mērķprogrammu neatkarīgajiem teātriem, nu, vispār, nu, darīja … Viss tas gāja mazumā. To es varētu par katru gadu stāstīt, tur katru gadu bija savs stāsts, bet neviens no tiem nebija veiksmīgs. Vienīgais veiksmes stāsts objektīvi, ko varētu pirmo reizi visā Latvijas vēsturē uzskatīt par kultūrpolitiku, nu, tādu nopietnu, ir – es te vispār neskaru amatierus, tas ir atkal pavisam cits stāsts, bet ja runājam tikai par profesionālajiem, tad tas bija tas astotais gads, kas jau uz tevi takā attiecas, kad pēkšņi izdomāja, beidzot, nu, beidzot pēc šausmīgiem skandāliem un runām un visa kā, beidzot apjēdza. Arī tas ir fakts, ka nu visa klasika pa to laiku jau bija iestudēta, nebija vairs ko, nemaz tik daudz viņas nav. Tad beidzot izdevās uztaisīt (Lauris Gundars drusku palīdzēja), ka tā nauda attiecas tikai uz dzīvajiem autoriem, neattiecas uz klasiku. Tad izdarīja vēl ļoti pareizo gājienu, to ka šī nauda attiecas tikai uz sadarbības projektiem, respektīvi to projektu varēja iesniegt nevis autors, nevis teātris, vispār ignorējot autoru, bet tikai kopā autors ar teātri par kaut kādu sadarbības konkrētu projektu, protams, tur bija vesela rinda mīnusu – tas, ka tur bija faktiski tikai pāris nedēļas laika, viss tika izlemts drausmīgā steigā un tamlīdzīgi. Daži zināja, daži nezināja savlaicīgi, bet es ar tur diezgan piestrādāju. Piemēram, es zinu, ka man izdevās Ābeli savest kopā ar Ķimeli, bez manis tas nebūtu noticis, viņas ne viena, ne otra nezināja, ka tāds projekts, tāda iespēja ir. Vēl tur vienu otru man izdevās uzmenedžēt. Viens otrs arī paši, bet jebkurā gadījumā visi teātri redzēja, ka tā ir iespēja, veids, kā teātris varēja nomaksāt to primāro atlīdzību, iesniedza projektu, nu tad autoram jau bija diezgan ievērojama summa. Piemēram, Liepāja izdarīja drausmīgi nekorekti – vecu Stumbres lugu iztaisīja par jaunu projektu, kaut gan 20 gadu veca luga, bet, lai nebūtu jāmaksā autoratlīdzība, viņai samaksāja tos 2,5 tūkstošus it kā par to, ka viņa ir rakstījusi, kaut gan faktiski viņa jau bija sen uzrakstīta. Bet vismaz notika lieta, viņi uztaisīja, dabīgi izgāza to izrādi (to pašu “Garo danci” nelaimīgo, Dramaturgu teātris varbūt labāk pat uztaisīja, nu, nezinu, bet katrā ziņā tas ir ļoti grūts darbs). Nu, labi, tas ir cits stāsts, jebkurā gadījumā tas nostrādāja, diezgan daudz interesanti projekti tapa, būtībā … Kā tu saproti, krīzē tas bija pats pirmais, kas tika likvidēts, tagad vairs vispār nav šitās mērķprogrammas, vispār neviens nezina, un tas viss ir beidzies. Būtībā tā īsti nesācies, jo tikai tad, ja šī pieredze būtu tā īsti apkopota un būtu redzams, kas tur ir iznācis, būtu ļoti precīzi redzams, kur ir veiksmes, kur neveiksmes. Piemēram, uz šī rēķina Daugavpils teātris uzrīkoja latgaliešu lugu konkursu, kas vispār kas nebijis – lugas latgaļu valodā, un bija daudz lugu, kaut kādas lugas ar finālā apbalvoja ar ievērojamām prēmijām, daudz lielākām kā jebkad nacionālajā lugu konkursā, bet turpinājuma tam visam nav. Bet nu ir jau viens otrs veiksmīgs projekts. Egīlam Zirnim tika pasūtīta luga, kas vēl joprojām top. Var paņemt sarakstu – tas arī pluss kultūrkapitālam, ka viss ir publiski – tas jau viss ir redzams, un katram tur ir savs stāsts. Tur manējā vēsturiskā luga arī bija šai projektā, nu, manējai vismazākā summa, it kā tas projekts ir realizēts, luga jau ir uzrakstīta, bet teātris viņu vairs nevar iestudēt, jo vienkārši nevar. Ja varēs komerciāli pastāvēt ar kaut kādu izklaidējošu programmu, tad varēs, bet principā nezinu, vai pastāvēs “Kabata” kā teātris, redz kā Poliščuku ar tagad likvidēja, es domāju, ka Eižvertiņa ar nenoturēs savu teātri. Nu tas ir tas īsais kurss vispār. Runājot nopietnā līmenī par kultūrpolitiku, tad vēl nāk klāt visi amatieru teātri, ja runā vispār par dramaturģiju, tad tā jau nav tikai teātra dramaturģija, tā ir kino dramaturģija, tie ir scenāriji lomu spēlēm, dažāda veida projekti sociāli ieinteresēti iebīdīt/ievirzīt teiksim, integrācijas projektu, gan pieaugušo, gan jauniešu, caur teātra paņēmieniem. Amatieriem šīs politikas vispār nav. Par skolu teātriem – nav politikas. Kino ir tas pats stāsts, ja tas režisors reizi 12 gados tiek pie filmēšanas, tad dabīgi, ka viņš pats taisīs scenāriju ar tiem niecīgajiem līdzekļiem, viņš taču nealgos atkal kādu. Es nezinu, nu kāda kultūrpolitika. Tad, kad es H.D. savulaik par to visu runāju, viņa teica – mēs taču esam dziedātāju tauta, na*uj teātri. Tagad Dālderis pasaka to pašu apmēram, mums seši teātri – tas par daudz tik mazai valstij. Igaunijā kultūras ministrija subsidē 27, Lietuvā 48 (tas skaitlis nav precīzs, tagad noteikti ir vairāk). Igaunijā un Lietuvā ir tiešā subsīdija tur nav tāda kultūrkapitāla, pilnīgi cita sponsorēšana.
Kas nākotnē būs – es nezinu, es nevaru tev to pateikt. Nav šobrīd, nu nav, nav … Eksistē viena meitene Kultūras ministrijā, kas ir pieņemta darbā, kas nav vispār speciāliste teātrī, nekad nav vispār zinājusi, neko nav lasījusi, vispār neko nezina. Viņa tur sēž, nu, viņa it kā esot varbūt mūzikas speciāliste, es nezinu, nu, aprobežotība dveš pilnīgi pa gabalu, tā bija tā īstā H.D., nu tā tur ir. Un tas ir viss, vairāk nekā nav. Padomju laikā tur desmit cilvēki sēdēja, divi cilvēki bija tikai kas ar dramaturģiju nodarbojās, neko citu nedarīja, tikai lasīja lugas. Nu, es nezinu, negribas uzreiz … Nu, ko es tev varu pateikt, kas ir jādara? Nu jādara ir skaidrs, pirmkārt – teātri jāattīsta, būtībā pie pašreizējā modeļa nekas nebūs, te ir jautājums vai vispār ir vajadzīgi teātri, kas kaut ko pasaka, droši vien ka nē – ja mēs esam dziedātāju tauta. Lai kaut ko pateiktu, tas nav tik vienkārši, tādā mazā valstī cerēt, ka reizē komercprojekts būs arī saturiski pilnvērtīgs, nenotiek tā. Redz, ka Zālītei pat neizdodas, nekas tur nesanāk ar visiem lāčiem. Nestrādā šīs spēlītes tādā formā. Ja mēs tiešām noejam līdz pašai dramaturģijai, par dramaturģiju kā tādu jau nav neviena cilvēka, pa visiem šiem gadiem tagad visi ir tā kā samierinājušies, ka es te kaut ko daru. Dažreiz iedod naudu, dažreiz neiedod, es nevienam speciāli dzīvi nesamaitāju, intrigas tā tieši varbūt netaisu.
Kultūras ministrija ar tiem milzīgiem līdzekļiem sacerēja kaut kādu grandiozu koncepciju, to var izlasīt, kā tam visam būtu jābūt, tur ir vesela programma bērniem un jauniešiem, ko divus gadus brīnišķīgi taisīja, izlaida cauri ministru kabinetam tieši vienu dienu pirms krīze sākās, 350 000 bija jābūt, jau pagājušogad, un tas nemaz nav daudz, bet tas ir kaut kas. Par to summu varētu šīs mazās teātra trupas attīstīt.
Mums nav uzstādījums, ka tā ir vērtība mums, ir jābūt saprotamam, kas īsti ir vērtība, tad no tā var sākt uzbūvēt kultūrpolitiku.
Tā, nu, ko vēl. Es tev te stāstu un stāstu, es jau varu par to runāt, bet vispār nezinu, ko tur… Es nevaru saprast, kādēļ tev šitais jautājums vispār … Nodarbojoties ar saviem apcerējumiem par to – kādai nu jāizskatās pareizai lugai … Nu, uz priekšu. Nu, tā jau ir, kur sākās literatūras teorija, nu … Es nezinu.
Kultūrpolitika sākās tur, kur ir skaidri definēta naudas plūsma, to tu tā varētu ierakstīt, tas mums kaut kā nav saprotams. Kultūrpolitika nav ierēķini, nav kaut kādas deklarācijas valdībā. Vari izlasīt kultūras ministrijas mājas lapā, trīs stratēģijas tur ir rakstīts, bet tā nav kultūrpolitika, tās ir deklarācijas, kaut kādas abstraktas, tam neseko darbi.
Nu, visi te gaida to Raini jauno, bet Rainis dzima ļoti skaidros vēsturiskos apstākļos. Bija vajadzīgs cilvēks, kas pasaka, ko darīt, tāds cilvēks, kas pateiks ko darīt tautai, nu, tāda nav, vienkārši pēc definīcijas nevar būt 21.gs. Jebkurā gadījumā, jebkurš mākslinieciskais atklājums būs derīgs tikai kādam ierobežotam segmentam. Tas jau ir tas princips, tu saproti, es nezinu, vai es tev esmu šito teicis, bet man pašam bija šoks, ka es nebiju aizdomājies līdz tam, tāpēc bija vērts aizbraukt uz Zviedriju. Tur bija tāda ziemeļu kultūras padome, viņi sarīkoja radošo savienību tikšanos, kaut kā nejauši gadījās man tur aizbraukt, pa viņu naudu, protams. Pirmo un es ceru, ka pēdējo reizi bija jālasa referāts angļu valodā. Tur uzstājās bijušais Zviedrijas izglītības ministrs, viņš vienkāršu lietu definēja, viņš teica tā – redz, ka principā mēs esam ziemeļvalsts, bet mēs fundamentāli atšķiramies. Noliekam pretī Dāniju un Zviedriju, Norvēģiju un Somiju, ar ko mēs atšķiramies. Ar to, ka tās ir valstis ar vecām impēriskām ambīcijām, jo dāņi tur ap 1612/15 gadu, kad zviedri viņiem sadeva riktīgi pa purnu, tad dāņiem aprima šīs ambīcijas, tad bija veselu gadsimtu, pat drusku vairāk, grandiozās Zviedrijas ambīcijas, kas gribēja būt lielvalsts. Tad viņi arī dabūja no krieviem pa purnu, viņi aprima, bet jebkurā gadījumā viņiem bija ārkārtīgi spēcīgas karaliskās tradīcijas, un māksla līdz ar to šāda tipa valstīs bija labi apmaksāta, bet kalpoja valdošai šķirai, kas bija bagātāka. Līdz ar to tai brīdī, kad aprima šīs ambīcijas, tad naids vērsās ne tikai pret karali, bet arī pret mākslu. Līdz ar to, tad kad radās jaunā buržuāzija (tas, kas Latvijā notiek) viņi principā bija pret mākslu, tas jau ir redzams – mūsu jaunā buržuāzija automātiski izmet mākslu ārā reizē ar padomju mantojumu. Tad nāca modē mākslinieks, kas ir badā, mirst, kas ir atstumtais, homoseksuāls un naidīgs visai pasaulei. Ar visu šito izstumtā sindromu viņi izveidoja modeli, ka mākslinieks ir brīvs cilvēks, viņš ir garīgi brīvs. Tad, kad sākās pilsoniskās sabiedrības demokratizācija, tad izveidojās izjūta, ka vērtība ir šī cilvēka garīgā atbrīvošanās. Protams nav jābūt ekstrēmam, tā kā mūsu Kunnoss vai Melgalvs, kas nodzērās un kā saka, nepieņēma sabiedrību kā sugu, bet viņi principā apliecināja šo savu neierobežoto brīvību. Tai brīdī, kad pēkšņi sabiedrība, un to jau var darīt ne tikai caur pašiznīcināšanos, brīvību var apliecināt arī citādākā veidā, tad, kad sabiedrība saprot, ka viņai ir jāmaksā par to, lai būtu tie cilvēki, kas meklē tās robežas, garīgās brīvības robežas. Prioritāte nav šīs valstiskās ambīcijas, bet gan tas, ka mēs esam brīvu cilvēku valsts, valsts, kurā cilvēks var savu garīgo brīvību realizēt. Vēsturiski pilnīgi cits ceļš Norvēģijā un Somijā, kur bija nacionālā kustība, nacionālā identitāte. Mūsu māksla neapšaubāmi tāda bija padomju laikā, mums bija orientācija uz nacionālo. Kultūra, māksla bija vērtīga tādēļ, ka tā bija nacionālās identitātes zīme, tas bija skaidrs, to nevienam nebija jāapspriež. Te, protams, ir risks, jo nacionālā identitāte ir viens solis līdz nacionālajam pārākumam, Latvijas situācijā tas pārākums bija ārkārtīgi bīstams, jo te tiešām ir tā krievu problēma un vēl visu laiku viņa gaisā virmo. Novest līdz nacionāliem konfliktiem, līdz visādiem Serbijas variantiem, nevienam tas nav vajadzīgs. Brīvi cilvēki mums arī nav vajadzīgi, jo tie nepakļausies lielveikalu diktātam, savukārt nacionāli noskaņoti cilvēki mums nav vajadzīgi, jo tie izprovocēs stulbus konfliktus un spridzinās to pieminekli slaveno, par ko neviens, starpcitu, tā arī nav uzrakstījis, ar ko tad tas beidzās. Tas mums vēl mazāk nav vajadzīgs, un līdz ar to labāk, ka vispār nav un mēs nekad neesam definējuši, kam mums vispār ir vajadzīga kultūra, un ja mēs to neesam izdarījuši, kāda var būt kultūrpolitika. Bet to, ka valsts no tā ir baidījusies, es nevaru nosodīt. Meri, kad notika šī transformācija, viņš sev skaidri definēja igauņu kultūras misiju, un tāpēc viņiem tā kultūra ir. Ļoti precīzi nobalansēta, nekad nepārkāpa nacionālās pārmērības robežu, bet tai pašā laikā pašcieņas robežu viņi ar nekad nepārkāpa. Viņi neuzdos jautājumu, vai mums tas ir vajadzīgs, viņi skaidri zina, kas ir vajadzīgs.
Ja mums varēja izaudzināt tiešām veselu paaudzi, un tu esi klasisks piemērs, kas teātri dzīvē nav redzējis, kas pusaudža gados nav redzējis profesionālu teātri. Kad Raimonds Pauls ar Šapiro, viņi viens otram vienkārši organiski riebās, un tur varēja tā gadīties, nav nekāds grēks, bet ka tāds Raimonds Pauls nespēj saprast to, ka nevar atstāt tautu bez bērnu un jaunatnes teātra, kur sistemātiski tiek pieradināti nevis pie kaut kādas padziedāšanas vieglprātības, bet arī pie kaut kāda emocionāla pārdzīvojuma un kaut kādas nopietnības izjūtas, kas neapšaubāmi tajā jaunatnes teātrī bija, ka dzīve ir emocionāla pieredze, kas padara to vajadzīgu, to teātri, kas vienkārši ir vajadzīgi šai paaudzei. Nu nav normāli, tagad ir pietiekoši daudzi, nu labi, tev tas ir ielikts gēnos, tu nevari bez tā, bet tas jau nav norma. Lielākais vairums vienkārši nezina, nevajag viņam neko tādu. Ja tagad paskatās vēl, ka biļete maksā 10 lati, pieaugušam, bērnam, 20 lati, lai aizietu uz leļļu teātri, kas būtībā ir absolūti stulbs, šitā te S., kas viņiem tur ir, es viņas lugas esmu lasījis. Vienīgā autore, kas man aizliedza savas lugas izplatīt, tā kā es viņas ielaidu mašīnā, griežamajā, bet tās lugas teātris spēlē, jo viņa mācējusi visu tā pagriezt, ka tikai viņas lugas ir pareizas leļļu teātrim, viņa tur gadiem ir un tas tur notiek. Bet tas viss jau ir sviests. Nevar teikt tā viennozīmīgi par visu repertuāru, bet es nedomāju, ka no šī repertuāra kādam bērnam radīsies sajūta, ka tas viņam ir vajadzīgs, jo viņš tur negūst emocionālu pieredzi. Tur ir didaktika, tur tiek stāstīts, kas ir labi, kas slikti, kā pareizi pāriet ielu, bet tur nav līdzpārdzīvojuma. Kamēr vēl eksistēja jaunatnes teātris, es neatceros, kad es skolā gāju, ka būtu tāda nedēļa, kad nebūtu atnestas uz skolu biļetes. Regulāri bija iespēja pierakstīties uz biļetēm, un tas jau nebija dārgi. Es tā vidēji atceros, ka septiņas, astoņas biļetes vienmēr aizgāja, nekad nebija tā, ka es tur viens sēdētu, bija bariņš.
Pietiks man, man jau apriebies, nu labi vēl šodien tev par prieku. Es nevaru, es vispār nedrīkstu par šitām lietām runāt, es saku, es pats palieku par idiotu, es šitā vēzi dabūšu runādams, nopietni, nu desmit gadus, savas dzīves labākos gadus esmu izķēzījis uz kaut ko, un rezultātus sliktākus pat grūti iedomāties, jo nav nekā.”
Pārpublicēšanas gadījumā atsauce uz šo mājaslapu obligāta, kā arī jājautā intervētājai: epasts elvira.bloma@gmail.com
2013.gada 27.oktobris
